Bernard Quiriny

Interrogés par Edward Gauvin

À propos du «Guide»: connaissiez-vous la fin de cette nouvelle avant de la commencer ?

Non, comme souvent. On a l’impression que la nouvelle est un genre suffisamment bref pour que l’auteur connaisse la fin avant de commencer de l’écrire, voire qu’il est nécessaire qu’il la connaisse, mais ce n’est en réalité pas toujours le cas. L’idée de la fin «vient» souvent en cours de rédaction – ou alors, une autre idée de fin que celle à laquelle on avait pensé, et qui se révèle souvent meilleure. Mystères de l’écriture…

Y-a-t-il d’autres articles sur d’autres poignardés qui ont été, pour ainsi dire, supprimés?

Non: dans mon souvenir, j’ai utilisé tout le matériau dont je disposais. Si certaines entrées n’ont pas été utilisées, c’est que je n’avais pas assez d’informations sur les circonstances du crime pour en tirer une notice, et que je n’avais pas envie de faire l’effort d’en savoir davantage.

Quelle a été la réaction de M. Vila-Matas à cette nouvelle? Vous êtes-vous rencontrés grâce à elle?

Enrique Vila-Matas et moi n’avons pas spécifiquement parlé de cette nouvelle, mais je sais que son existence lui est venue aux oreilles et qu’il a lu le recueil. (Il en parle d’ailleurs dans son livre Journal volubile). J’ai simplement reçu la copie d’un mail qu’il a envoyé à quelqu’un de ma connaissance, écrit dans son français approximatif (mais son français reste meilleur que mon espagnol), dans lequel il affirme que Robert Derain, contrairement à ce que j’avance, n’est pas imaginaire du tout. Pour le reste, nous ne nous sommes jamais rencontrés physiquement. A ce sujet, nous avons lui et moi une sorte de génie pour nous trouver au même endroit successivement, sans jamais parvenir à nous voir: nous signons dans une librairie à deux jours d’intervalle, nous passons dans un salon sans nous croiser, etc. Je suppose que nous finirons par nous retrouver côte à côte par hasard dans une rame de métro, ou au zinc d’un café, et que nous rirons muettement de cette coïncidence en faisant semblant de ne pas nous connaître.

À propos de votre style: dites-nous un peu sur le processus de composition. On remarque bien vos résolutions ingénieuses aux prémisses d’apparence insolubles—par exemple, dans le «Guide» ainsi que dans la nouvelle titulaire du recueil, dans laquelle figure également cet omniprésent Monsieur Gould. D’où vient ce talent pour le paradoxe, qui mènent rigoureusement aux fins de partie redoutables?

Paradoxes, jeux logiques, renversements, décalages, c’est exactement de ça qu’il s’agit. J’imagine les histoires de mes nouvelles comme des équations mathématiques tarabiscotées, qu’il suffit de pousser jusqu’à leur résolution en tirant sur le fil. D’ailleurs, c’est souvent par une opération de l’esprit que me viennent les intrigues. Pour vous donner un exemple, dans mon deuxième recueil, «Contes carnivores», j’imagine l’histoire d’un évêque argentin doté de deux corps, dont l’un, surnuméraire, ne lui sert à rien et l’encombre beaucoup, puisque son âme unique ne peut en habiter qu’un à la fois. Cette idée de nouvelle m’est venue en renversant l’intrigue du «Dr Jekyll» de Stevenson: au lieu d’avoir deux âmes dans un corps (Stevenson), on a deux corps pour une âme (mon évêque). Renversement logique, en somme. J’adore les paradoxes, les dessins de M.C. Escher, les vertiges métaphysiques tels que les imagine Borges, etc.

Gould me semble un personnage métamorphique, comme Proéee—écrivain bien sûr, mais aussi curateur. Avez-vous des intentions envers lui?

A l’origine, Gould était une simple blague, qui ne volait pas très haut: je trouvais amusant de mettre en scène un personnage multiforme dont le nom ne changeait pas, sans qu’on sache si c’était le même ou un autre. Je pensais un peu au cartoon de Tex Avery dans lequel, où qu’aille le loup, il retombe sans fin sur Droopy, inévitable… Par la suite, Gould, à force d’être utilisé, s’est un peu incarné dans mon esprit: il s’est transformé en une sorte de dandy bibliophile et anglomane, avec un costume en tweed, des habitudes de vieux garçon et toutes sortes de loufoqueries plus ou moins surnaturelles en magasin. Je l’ai transporté dans les «Contes carnivores», où une nouvelle entière est consacrée à ses aventures («Extraordinaire Pierre Gould»), et lui consacrerai bientôt tout un recueil, qui consistera en une visite de sa bibliothèque imaginaire.

Vos nouvelles passent par tout l’éventail du fantastique : des contes quasi-surnaturels et plutôt traditionnels («L’Arrosoir», «L’Intrus», «Le Clandestin du Mataroa») aux paradoxes Borgésiens et structures plus avant-gardes («Commerces», «À Livre ouvert») en passant par le couronnement d’Aymé au Panthéon. Qu’est-ce que c’est pour vous le fantastique contemporain? En tant que chroniqueur qui critique souvent les nouveautés, quelle place a-t-elle dans le paysage littéraire français d’aujourd’hui?

Question difficile. A titre personnel, j’opte pour une définition étroite du fantastique, qui ne recouvre que le fantastique «classique» de la fin du 19e et du début du 20e siècle: le fantastique, c’est un personnage lambda, banal, confronté à un phénomène incroyable. En ce sens, le «Dr Jekyll» dont nous parlions plus haut est un conte fantastique; beaucoup d’histoires de Borges ne le sont pas. L’ennui de ma définition, c’est qu’elle ne tient pas compte du fait que le fantastique a beaucoup évolué au 20e siècle, et qu’il s’est acoquiné avec d’autres genres dont je suis également friand: l’humour absurde façon Alphonse Allais, le surréalisme, les méditations métaphysiques para-borgésiennes, le conte populaire (Marcel Aymé, mon maître vénéré), l’angoisse existentielle (Kafka), etc. Disons que l’étiquette fantastique est devenue insaisissable, et qu’elle s’est diffusée dans toute la littérature. (Sartre, je crois, a écrit des choses là-dessus vers 1960, mais je ne les ai pas lues). Certaines de mes histoires relèvent du fantastique au sens strict et traditionnel, parce que j’ambitionnais de revenir à ce genre aujourd’hui totalement ignoré en littérature française. (On a même prétendu qu’il était anachronique, parce qu’il constituait pour nos aînés de la fin du 19e siècle une manière d’exprimer leurs angoisses et de parler des tabous à travers l’invocation du surnaturel, et que l’expression de ces angoisses et de ces tabous se fait désormais par la psychanalyse – c’est ce que dit Todorov, par exemple. C’est peut-être vrai, mais pas assez pour m’empêcher de lire et d’essayer d’écrire des contes fantastiques. Au reste, la situation du 21e siècle, mondialisé, rationalisé, standardisé, procure autant, sinon plus, d’angoisse que celle du 19e siècle positiviste et matérialiste auxquels se confrontaient les romantiques et les fantastiqueurs du début. Mêmes causes, mêmes effets: j’en déduis que le fantastique n’est pas anachronique, et qu’il est même nécessaire aujourd’hui). D’autres sont un peu moins aisément classifiables, et rentrent peut-être mieux dans d’autres boîtes comme «bizarres», «excentriques», «étranges», etc. Boîtes qui, pour répondre à la deuxième moitié de votre question, sont bien vides aujourd’hui: en littérature française, je n’ai pas l’impression que le fantastique soit une valeur d’actualité. On lui préfère l’autobiographie, l’intime, la psychologie et les petites histoires d’amour entre gens friqués, du côté de Saint-Germain. On préfère aussi le roman à la nouvelle. Je me sens assez seul, du coup – et c’est très bien comme ça.

Que pensez-vous de l’École belge de l’étrange? Vous en faites partie?

Mon rapport avec les fantastiqueurs belges est assez étrange. Quand j’ai commencé à écrire des nouvelles fantastiques, je ne savais rien d’eux, ou à peu près rien. Puis, quand j’ai publié mon premier recueil, on m’a dit: «Cela ressemble à X, cela ressemble à Y», X et Y étant belges, comme moi. Vérification faite, c’était vrai. Même chose lors de la publication du deuxième recueil: «Cela ressemble à W, cela ressemble à Z». Re-vérification, re-confirmation. Je me suis ainsi découvert a posteriori un cousinage patriotique involontaire avec Michel de Ghelderode (Sortilèges), Marcel Mariën (Le fantôme du château de cartes), Jacques Sternberg (Contes glacés), Marcel Thiry (Nouvelles du grand possible – j’ai même obtenu le prix qui porte son nom, décerné par la ville de Liège!), etc. Je n’explique pas autrement que par une sorte de prédisposition génétique le fait que je me trouve proche de ces auteurs qui n’ont pas pu m’influencer, puisque je ne les ai lus qu’après avoir écrit mes nouvelles. Ou alors, par analogie avec l’idée de «plagiat par anticipation» avancée récemment par le critique Pierre Bayard, j’ai été victime d’une sorte «d’influence rétrospective», c’est-à-dire que j’ai été influencé par ces auteurs avant de les avoir lus. C’est très possible.

Vous habitez en France, ou s’expatrient traditionnellement les écrivains belges pour se légitimer. Vous vous considérez plutôt comme écrivain belge ou écrivain français? Ou bien cette distinction importe-t-elle peu, bien moins ces jours-ci dans le monde francophone qu’avant? N’est-ce plus une querelle pour la génération courante?

Pour être honnête, je ne me suis jamais vraiment posé la question, et je n’y accorde pas grande importance. (Le fait que j’habite en France relève du pur hasard, et je n’y suis pour rien). Mais tout de même, si on me la pose, je réponds que je suis belge, pour plusieurs raisons: 1° parce qu’il est agréable d’être belge chez les Français (de même qu’il serait sans doute agréable d’être français chez les Belges, je suppose); 2° parce qu’il y a une sorte de grandeur à se déclarer citoyen d’un pays qu’on prétend en voie de disparition; 3° pour souligner ce cousinage lointain avec la grande littérature fantastique belge, et avec les tableaux de Magritte.

Dites-nous un peu sur les mystérieuses «hérésines », qui nous rappelle à la fois des Légos mais aussi servent de métaphore pour l’expérience d’un rencontre artistique: jamais la lecture d’une nouvelle, par exemple, ne produit-elle la même impression. C’est ainsi avec les «hérésines.» D’ou venait l’idée pour ces objets inimitables?

Figurez-vous que jusqu’à une date récente, je ne m’étais absolument pas rendu compte que mes hérésines étaient en effet une métaphore parfaite de l’expérience artistique, ou de la (re)lecture d’un livre: c’est toujours le même livre, mais on y trouve toujours une chose différente. (Barthes sur Proust: c’est merveilleux, à chaque relecture, on saute toujours des passages différents). En l’écrivant, j’en étais resté à un stade beaucoup plus basique, celui de la fascination que procurent les objets impossibles, comme ceux dessinés par Escher dans ses gravures. Les hérésines ressemblent en effet à des legos en bois, ou aux planchettes kapla avec lesquelles j’ai joué pendant des années. Mais chaque construction qu’on fait avec elles est unique, et ne peut être reproduite – phénomène absurde, bien sûr. Comment l’idée m’en est venue, je ne m’en souviens plus.

Vous préférez Keaton ou Chaplin?

Tendresse spéciale pour Chaplin, comme tout le monde, mais admiration définitive et inconditionnelle pour Keaton. Donc: Keaton, mon général.

L'histoire de Bernard Quiriny, «Le guide des poignardés célèbres,» traduit en anglais par Edward Gauvin, apparaît dans Subtropics 9. [Lisez, en anglais, «Le guide des poignardés célèbres.»]